[ Largactil Café |
Przekłady ]
[ fragment książki Bena Watsona o Franku Zappie |
Frank Zappa w Internecie ]
ROZDZIAŁ 8 (fragm.)
"Informacja nie jest wiedzą, wiedza nie jest mądrością,
mądrość nie jest prawdą, prawda nie jest pięknem,
piękno nie jest miłością, miłość nie jest muzyką.
Muzyka jest najlepsza."
Frank Zappa, Joe's Garage, 1979
Gdyby któreś z moich dzieci zadało mi kiedyś takie pytanie, musiałbym odpowiedzieć: "Na komponowaniu." Tak się tylko składa, że używam dla moich utworów materiału innego niż nuty.
Komponowanie to proces organizacji, podobnie jak architektura. Jeśli tylko potrafisz zrozumieć, na czym polega proces organizacji, możesz być kompozytorem - w dowolnym medium.
Można być "kompozytorem video", "kompozytorem filmowym", "kompozytorem choreografii", "kompozytorem inżynierii społecznej" - wszystko jedno. Daj mi tylko trochę materiału, a ja go dla ciebie zorganizuję. Na tym właśnie polega moja praca.
Dla wyrażenia ogólnej koncepcji mojej pracy w rozmaitych mediach używam pojęcia Projekt/Zamierzenie. Każdy projekt (w jakiejkolwiek dziedzinie), albo przygotowanie się do niego, jest składową większego zamierzenia, dla którego nie mam żadnej "technicznej" nazwy.
Zasadę układania materiału dla danego Projektu/Zamierzenia można sobie wyobrazić następująco: Pisarz stwarza bohatera. Jeśli bohater jest udany, zaczyna żyć własnym życiem. Dlaczego więc miałby zaistnieć tylko raz? Równie dobrze może powrócić w każdej następnej książce.
Albo: Rembrandt stworzył swój "styl" dodając do każdego koloru odrobinkę brązu - nie używał "czerwieni" jeśli nie było w niej domieszki brązu. Kolor brązowy sam w sobie nie odznaczał się niczym szczególnym, ale efektem tej obsesji był "styl".
W danym Projekcie/Zamierzeniu, może pojawić się to pudelek tu, to znów minetka tam, i tak dalej. Nie mam fioła na punkcie pudelków ani minetek; te i inne, równie błahe słowa, na równi z pomysłami wizualnymi i tematami melodycznymi przewijają się przez płyty, wywiady, filmy, kasety video (i tę książkę) tylko po to, aby ujednolicić całą "kolekcję".
W sztuce najważniejsza jest Rama. W malarstwie dosłowna, w innych sztukach metaforyczna - ponieważ bez tego skromnego dodatku nie byłoby wiadomo gdzie kończy się Sztuka a zaczyna Świat Rzeczywisty.
Obraz trzeba włożyć w ramkę - w przeciwnym razie ktoś mógłby zapytać: co to za syf wisi na ścianie?
Kiedy John Cage na przykład mówi: "Przykładam sobie mikrofon do gardła i będę pił sok z marchwi - i to właśnie będzie moją kompozycją", jego gulgotanie staje się jego kompozycją, ponieważ umieścił je w ramie i tak postanowił. "Chcecie czy nie, ja w tej chwili postanawiam, że to jest muzyka." Reszta jest tylko kwestią gustu. Bez tak obwieszczonej wszem i wobec ramy słyszelibyśmy tylko dźwięki, jakie wydaje facet łykając sok z marchwi.
A więc, jeśli muzyka jest najlepsza, co właściwie jest muzyką? Muzyką może być wszystko, ale nic nie staje się muzyką, dopóki ktoś tego nie postanowi, a słuchacze nie zechcą słyszeć w tym muzyki.
Większość ludzi nie radzi sobie z abstrakcjami - albo nie chce. Większość ludzi mówi: "Ja chcę melodii. Czy ta melodia mi się podoba? Czy przypomina mi jakąś inną melodię, którą już znam? Im bardziej swojsko ta melodia brzmi, tym bardziej mi się podoba. Słyszysz te trzy nutki? Potrafię je zanucić. Lubię te nutki bardzo, ale to bardzo. Do tego ma być rytm. Nie żaden wymyślny. To ma być PORZĄDNY RYTM - żebym mógł przy nim zatańczyć. Ma iść tak: pa-pam, pa-pa-PAM. Jeśli nie, znienawidzę go bardzo, ale to bardzo. Poza tym, chcę tego wszystkiego natychmiast - a potem napisz mi więcej takich piosenek - jeszcze i jeszcze, bo ja naprawdę przepadam za muzyką."
Kiedyś uwielbiałem stawiać czarne kropki na pięciolinii. Potrafiłem siedzieć szesnaście godzin bez przerwy, pochylony nad stołem z butelką atramentu, kaligrafując kropki i kreski.
Nic nie było w stanie odciągnąć mnie od tego zajęcia - co najwyżej odrywałem się na chwilę aby coś zjeść albo napić się kawy, ale poza tym całe tygodnie i miesiące spędzałem przyklejony do krzesła, pisząc muzykę.
Sprawiało mi to frajdę, ponieważ słyszałem wszystko w mojej głowie i powtarzałem sobie do upojenia, że to co piszę jest po prostu genialne.
Umiejętność zapisania własnej kompozycji na papierze i wrażenie, że słyszy się ją w głowie jest czymś zupełnie innym niż zwyczajne słuchanie muzyki.
Jednak przestałem już pisać "muzykę na papierze". Straciłem do tego zapał kiedy zrozumiałem co to znaczy użerać się z orkiestrami symfonicznymi.
"Znajdujemy się u progu nowej ery, w której rozwój własnej osobowości staje się najważniejszą rzeczą. Musimy nauczyć się improwizować na wszystkim - nawet ptak, skarpetka, dymiący roztwór w menzurce mogą być muzyką. Wszystko może być muzyką."
Biff Debris w Uncle Meat
Jeśli osoba obdarzona wyczuciem rytmu wejdzie do fabryki, w hałasie maszyn może usłyszeć kompozycję muzyczną. Jeśli rozszerzymy to spostrzeżenie tak aby obejmowało światło, zachowanie ludzkie, warunki pogodowe. fazy księżyca bądź cokolwiek innego (nie ma znaczenia czy jest to słyszalny rytm czy taki, który postrzega się innymi zmysłami, np. zmiana koloru w czasie, albo zmiana pór roku), wtedy wszystko może być skonsumowane jako muzyka.
Jeśli coś można pomyśleć jako muzykę, można to również wykonać jako muzykę i przedstawić publiczności w taki sposób, że i ona odbierze to jako muzykę: "Tylko popatrz na to. Widziałeś już coś takiego? Dla ciebie to zbudowałem. Jak śmiesz pytać 'Co to za chała?' To jest, kurwa, ETIUDA, durniu."
Komponując utwór muzyczny zapisuje się na papierze coś, co jest mniej-więcej odpowiednikiem receptury - w tym sensie, że receptura nie jest przeznaczona do konsumpcji, jest tylko przepisem na przygotowanie posiłku. Nikt normalny nie jada przepisów, chyba że jakiś szajbus.
Zapisując coś na papierze nie mogę twierdzić, że to faktycznie "słyszę". Mogę przedstawić sobie znaczenie tych symboli na papierze i wyobrazić sobie jak być może zabrzmi ten utwór na koncercie, ale wrażenie to jest wyłącznie osobiste; nie można go przekazać komuś innemu, podzielić się nim.
Zapis staje się "wrażeniem muzycznym" w normalnym rozumieniu dopiero gdy "receptura" zostaje zamieniona na wierzgające cząsteczki powietrza.
Muzyka grana na żywo jest czymś w rodzaju rzeźby. Powietrze sali koncertowej zostaje wyrzeźbione w jakiś kształt. Tej molekularnej rzeźbie w czasie "przyglądają się" z kolei uszy słuchaczy - albo mikrofony.
DŹWIĘK to "zakodowane dane słuchowe". Przedmioty, które WYDAJĄ DŹWIĘK to przedmioty wprawiające powietrze w drgania. Drgania te modyfikują (albo rzeźbią) surowy materiał ("nieruchome powietrze" w sali - powietrze takie, jakim było zanim muzycy zaczęli robić z nim cuda). Ktoś, kto celowo wywołuje drgania powietrza (nadaje im "kształt"), komponuje.
Kompozytor to facet, który narzuca swoją wolę niczego nie podejrzewającym cząsteczkom powietrza, z reguły przy współudziale również niczego nie podejrzewających muzyków.
Chcesz zostać kompozytorem? Nie musisz nawet uczyć się nic zapisywać. Zapis to tylko receptura, pamiętasz? Jeśli potrafisz wymyśleć projekt, możesz go równie dobrze wykonać - w końcu to tylko kupa drgających cząsteczek, a zresztą kto cię sprawdzi?
WYSTARCZY, ŻE ZASTOSUJESZ SIĘ DO PONIŻSZYCH INSTRUKCJI:
Muzyka klasyczna nudzi mnie, ponieważ przywodzi mi na myśl książeczki do kolorowania. Były pewne rzeczy, których ówczesnym kompozytorom nie wolno było robić ponieważ uznawano, że wykraczają one poza normy przemysłowe określające czy dany utwór jest symfonią, sonatą czy czymś tam jeszcze.
Wszystkie obowiązujące w owych czasach normy wzięły się stąd, że faceci, którzy opłacali pracę artystów żądali, aby "melodie", za które im płacili "brzmiały tak a nie inaczej".
Król na przykład mawiał: "Każę cię ściąć jeśli twój utwór nie będzie taki-a-taki." Papież mówił: "Wyrwę ci paznokcie jeśli twój utwór nie będzie taki-a-taki." Inny znów książę albo jeszcze ktoś mógł powiedzieć to samo w innych tylko słowach - a dziś jest nie inaczej: "Nie puścimy twojej piosenki na antenę jeśli nie będzie taka-a-taka." Ci, którym się zdaje że muzyka klasyczna jest w pewnym sensie bardziej podniosła niż "muzyka radiowa" powinni przyjrzeć się bliżej wówczas i dziś istniejącym strukturom - oraz zastanowić się nad tym, kto płaci rachunki. Kiedyś bulił król albo ten czy inny papież. Dzisiaj mamy urzędy przyznające koncesje na nadawanie programów, mamy producentów radiowych, disc-jockey'ów i menedżerów firm płytowych - banalne wcielenia półgłówków, którzy kształtowali muzykę w przeszłości.
Współczesny "podręcznik harmonii" to istny katalog wszelkich możliwych przejawów zła w muzyce. Gdy dostałem swoją pierwszą książkę do nauki muzyki robiło mi się niedobrze na sam dźwięk słowa "wprawki". Uczyłem się ich jednak. Jeśli coś napawa cię obrzydzeniem, powinieneś przynajmniej poznać to czego się brzydzisz, abyś mógł unikać tego w przyszłości.
Wiele spośród kompozycji uznawanych przez lata za "WIELKĄ SZTUKĘ" śmierdzi na kilometr od tych właśnie haniebnych praktyk. Ot choćby reguła harmonii, która mówi: "Drugi stopień skali powinien poprzedzać piąty, który z kolei powinien poprzedzać pierwszy." [II-V-I]
Piosenki skomponowane w układzie Tin Pan Alley a także standardy jazzowe żerują na systemie II-V-I. Muzycy jazzowi wzbogacają akordy o dźwięki pokrewne, ale nadal jest to ta sama sekwencja II-V-I. Moim zdaniem system II-V-I jest kwintesencją kiepskiej "muzyki białego człowieka".
(Jeden z najbardziej ekscytujących momentów w muzyce białego człowieka miał miejsce gdy Beach Boys wykorzystali sekwencję V-II na płycie "Little Deuce Coupe". Pozornie był to krok wstecz, a w istocie ważny krok naprzód.)
Zadaniem instruktora jest dopilnować, abyś nauczył się wykonywać zawarte w podręcznikach ćwiczenia. Aby otrzymać zaliczenie musisz pisać ćwiczenia celem dokazania, że potrafisz dostarczać rozrywki dawno zmarłym królom i papieżom zgodnie z ich oczekiwaniami - a kiedy już to udowodnisz, dostajesz dokument stwierdzający, że jesteś kompozytorem. Czy twoim zdaniem to jest normalne?
Na kursach podyplomowych, przygotowujących studentów do tworzenia muzyki "nowoczesnej" jest jeszcze gorzej. Każda odmiana muzyki współczesnej ma swoje haniebne praktyki - takie jak idea skali dwunastotonowej, która zabrania powtórzenia danej nuty dopóki nie zagrasz pozostałych jedenastu - co teoretycznie obala zasadę tonalności poprzez nadanie równej wagi wszystkim tonom.
Reguła Numer Jeden powinna brzmieć: "Jeśli coś TOBIE się PODOBA, to jest genialne; jeśli NIE PODOBA się TOBIE, jest do dupy. Im bardziej rozległe jest twoje doświadczenie muzyczne, tym łatwiej będzie ci określić co lubisz, a czego nie. Amerykańscy radiosłuchacze, wychowani na _____________ (uzupełnij lukę) doświadczyli tak mikroskopijnej części muzycznego wszechświata, że nie mają nawet pojęcia co naprawdę lubią.
W muzyce radiowej króluje brzmienie (faktura melodii - np. "Purple Haze" zagrana na akordeonie brzmi zupełnie inaczej niż gdy Hendrix gra ją na sprzęgającej gitarze elektrycznej).
Na płycie, ogólne brzmienie nagrania (wyznaczane przez zrównoważenie poszczególnych części i ich wzajemne proporcje brzmieniowe mówi, w subtelny sposób, O CZYM jest dana piosenka. Orkiestracja natomiast dostarcza informacji o tym, CZYM jest dana kompozycja i, w pewnych wypadkach, staje się ważniejsza od samej kompozycji.
Słuchacze w Ameryce wiedzą bardzo niewiele o muzyce innych kultur etnicznych, a współczesne kompozycje orkiestralne znają tylko z kina i ścieżek dźwiękowych filmów TV.
To niewiarygodne, że szkoły nadal oferują kursy kompozycji muzycznej. Co za sposób na marnotrawienie pieniędzy - uczyć się na studiach jak być współczesnym kompozytorem! I żeby nie wiem jak wysoki był poziom kursu to - kiedy skończysz studia, jak do cholery zarobisz na swoje utrzymanie? (Najprostszym wyjściem jest samemu zostać nauczycielem kompozycji, przenosząc w ten sposób "zarazę" na następne pokolenie.)
Jednym z czynników determinujących program nauczania muzyki w szkołach jest: która z panujących obecnie w muzyce mód przyciąga największe stypendia od tajemniczych dobroczyńców z Mecenas-Landii. Był taki okres, że, o ile nie zajmowałeś się muzyką seryjną (w której tony mają swoje numerki, dynamika ma swoje numerki, itd.) - jeśli twoja kompozycja nie legitymowała się takim rodowodem, nie mogła być uznana za dobrą muzykę. Krytycy i profesorowie pospołu przyglądali się temu, zawsze chętni dowieść ci, że twoje dzieło psu na budę się nie zda jeśli tylko numerki się nie zgadzały. (Wszystko jedno jak twoja muzyka brzmiała, albo czy poruszała kogokolwiek, albo czego dotyczyła. Liczyły się tylko numerki.)
Od czasu do czasu fundacje przyznające stypendia współczesnym kompozytorom postanawiają przestać subsydiować pewien styl muzyczny na korzyść innego, który akurat zdobył sobie ich uznanie. Kiedyś na przykład wszystkie pieniądze szły na muzykę typu blip-blop (kompozycje seryjne i/lub elektroniczne). Dziś dofinansowuje się wyłącznie minimalizm (prostackie, jednostajne kompozycje, nie wymagające żmudnych prób przed koncertem, a przez to tanie). Czego więc uczy się w szkołach? Minimalizmu. Dlaczego? Ponieważ łatwo znaleźć dla niego SPONSORÓW. Skutek dla kultury? Monochromonotonia.
Aby zdobyć liczącą się pozycję na uniwersytecie, profesor albo kompozytor-stypendysta musi podłączyć się do czegoś, co jest aktualnie na fali - czegoś, co jest łatwo SPONSOROWALNE, a w chwili gdy piszę te słowa tym czymś jest MINIMALIZM. Tak więc, gdy pełen zajęć semestr (wypełniony sprawdzaniem i ocenianiem prac adeptów minimalizmu) dobiega końca, profesorowie poprawiają na czołach birety i wypisują stosy podań o przyznanie dalszej "pomocy finansowej". Każdego roku zarówno studenci jak i wykładowcy stają do wyścigu o taką właśnie gwiazdkę z nieba.
Pewnego dnia owe instytucje kulturalne przestaną fundować muzykę minimalistyczną i zainteresują się czymś innym, a wówczas w Krajobrazie Muzyki Poważnej pojawią się wysypiska śmieci, na których spoczną żałosne szczątki dyplomowanych ekspertów muzyki minimalistycznej.
Moje życie domowe polega na tym, że pracuję przez cały dzień i nie odzywam się do nikogo. Wychodząc na scenę jestem więc zmuszony poważnie zmienić swój stosunek do otoczenia.
Choć bardzo chciałbym stanąć przed mikrofonem i po prostu "być sobą", faktem jest, że moje "ja" - to, kiedy "jestem sobą" - jest przeraźliwie nudne i nie nadaje się do pokazania na scenie.
Ponieważ nie mam ani chęci ani kondycji do uprawiania typowej dla rock-and-rolla gimnastyki, staram się zachować równowagę między moim prawdziwym, domatorskim stylem bycia, a wykonywaniem tego co niezbędne dla ożywienia koncertu przez minimum ruchu scenicznego.
Do moich obowiązków należy też codzienna rutyna kierowania małym objazdowym cyrkiem, jakim jest zespół. Muszę między innymi dopilnować, aby muzycy włożyli w swoją pracę tyle wysiłku ile potrzeba aby zadowolić publiczność, która zapłaciła za wstęp.
Niezależnie od tego, ile mieliśmy prób, muszę sprawować ciągłą kontrolę nad rozgrywającym się spektaklem ("Czy kolejność utworów się sprawdza? Czy to solo klawiszowe nie rozwija się aby trochę za wolno? Czy wszyscy patrzą na mnie, tak żebyśmy uniknęli wykolejenia pociągu kiedy dam im znak po solu altówki w 'Inca Roads'?") Jedyny moment kiedy mogę sobie pozwolić na "utratę przytomności" to gdy gram solo na gitarze - a muszę skoncentrować się na nim w stu procentach - albo co najmniej w dziewięćdziesięciu - aby zagrać je dobrze.
Jeżeli jestem w kiepskim nastroju, staram się nie przerzucać go na publiczność - nie jestem jednak facetem, który potrafi uśmiechać się od ucha do ucha i udawać, że "wszystko jest w porządeczku". Odgrywanie kłamstwa jest jeszcze gorsze niż wypowiadanie go.
W sytuacji, kiedy moim zamiarem jest zainicjowanie ukierunkowanej spontanicznej zabawy (z udziałem publiczności), ludzie, którzy przyszli na ten akurat koncert są jedynymi, którzy jej doświadczą. Dany utwór istnieje wyłącznie dla nich - o ile nie jest nagrywany i nie ukaże się na albumie koncertowym - ale, w tym momencie, przeznaczony jest tylko dla nich. Jeśli chcą brać udział w zabawie, to świetnie - a jeśli nie? Następny, proszę.
Graliśmy kiedyś w potwornej sali - była to jakaś hala sportowa w południowym Illinois. Zespół stał na tafli, podczas gdy wzmacniacze grały prosto w betonową ścianę wysokości około dwóch pięter, na której znajdowała się publiczność, patrząc na nas z góry. Widzicie to? Nic gorszego nie można sobie wyobrazić. Nic więc dziwnego, że postanowiłem zaprosić publiczność do zabawy (rozumiecie: ledwo ich widzimy, a ja chcę żeby wzięli udział w koncercie. Świetny pomysł).
Podzieliłem widownię na pięć sekcji - miejsca siedzące układały się w wachlarz - każda sekcja miała być częścią tłumnego chóru chyba ponad pięciu tysięcy osób. Powiedziałem do nich: "No dobra, wy tam, będziecie śpiewać 'Harbor Lights'." Nigdy w życiu nie słyszeli "Harbor Lights", ale pokazaliśmy im jak to idzie.
Potem zwróciłem się do pozostałych sekcji: "Wy zaśpiewacie 'In-A-Gadda-Da-Vida'. Wy zaśpiewacie solo fagotu ze Święta wiosny. Wy macie śpiewać Preludium do III Aktu Lohengrina, a wam, farciarze, dostaje się 'Ave Maria'. Dam wam znak, kiedy macie zaczynać." To dopiero był harmider!
Staram się dobrze bawić na scenie - wynagradza to fizyczną udrękę wynikłe z tego, że jest się zmuszonym grać w salach o lewej akustyce po odsiedzeniu ładnych kilku godzin w śmierdzącej potem garderobie (ale sam tego chciałem wybierając muzykę rockową zamiast fagotu).
ROZDZIAŁ, NA KTÓRY CZEKACIE
Legendarny Muzyk
Pewnego razu, w jednym z miast na północy Florydy, pewien Legendarny Muzyk poznał trzy dziewczyny na hotelowym parkingu. Jedna z nich - blondynka - szczególnie przypadła mu do gustu, wobec czego zaprosił ją aby po koncercie odwiedziła go w jego hotelowym pokoju w celach rekreacyjnych.
Organizacją koncertu zajmowała się agencja rozrywkowa, której przedstawiciel, tak się składało, zatrzymał się w tym samym hotelu.
Pech chciał, że pomiędzy próbą dźwięku a końcem koncertu, agent ów uwiódł tę właśnie dziewczynę, którą upodobał sobie Legendarny Muzyk.
Legendarny Muzyk, będąc znawcą natury ludzkiej, nie przejął się zbytnio tym, że agent przywłaszczył sobie jego "umiłowaną".
Był jednak pewien następujących faktów:
Ponadto wykalkulował, że od chwili gdy wróci do hotelu, będzie musiał poczekać tylko kilka minut aż agent wypełni swoją szatańską misję.
Legendarny Muzyk uprzedził pozostałych członków zespołu (zgromadzonych w jego pokoju, na siódmym piętrze), że wkrótce zdarzy się coś "interesującego" i że w związku z tym powinni "mieć oczy i uszy szeroko otwarte".
Uzbrojony w swój wierny aparat fotograficzny Polaroid, przeskoczył ze swojego balkonu na sąsiedni i, przy trzasku migawki i błysku flesza, w ekspresowym tempie sprokurował "kompromitujące zdjęcie" agenta, który stwierdził: "Nie ulega wątpliwości, że chciałbym dostać tę fotografię" - na co Legendarny Muzyk odparł: "Nie ulega wątpliwości, że chciałbym przelecieć tę panienkę."
Wkrótce obaj panowie dobili targu. Agent otrzymał zdjęcie i wycofał się, rozebrany do rosołu, w kąt pokoju, gdzie zajął się lekturą Ojca chrzestnego. Legendarny Muzyk wychylił się przez balkon i zawołał na kolegów, aby się do niego przyłączyli.
Dziewczyna, miesiączkująca w najlepsze, była najwyraźniej zachwycona perspektywą dalszych uciech.
Muzycy rozsiedli się na łóżku jakby to była galeria na sali operacyjnej i przyglądali się zdumieni jak Legendarny Muzyk sięga do stolika po butelkę gratisowego szampana, zatyka kciukiem wylot i energicznie wstrząsa, po czym wsuwa szyjkę butelki do karmazynowego tunelu, wywołując potok purpurowej piany.
Ciałem dziewczyny wstrząsnął gigantyczny orgazm. Legendarny Muzyk uniósł butelkę dramatycznym gestem, zwrócił się do swojej widowni, powiedział: "Na zdrowie, chłopaki!" i wychylił resztę musującego płynu.
Opowieść o Legendarnym Muzyku trafiła ostatecznie do "klasycznego folkloru". Jest jedną z wielu anegdot o "życiu w trasie", jakie muzycy i zespoły przekazują sobie z ust do ust, i tak się pewnego razu zdarzyło, że inny muzyk - a był to muzyk niezwykle PRZEZORNY W KWESTIACH FINANSOWYCH (i o diabelnie nieświeżym oddechu) - zasłyszał o wyczynie Legendarnego Muzyka i, zainspirowany nim, zapragnął go przelicytować, wykorzystując w tym celu wrodzony czar.
Przemierzał kraj wzdłuż i wszerz w poszukiwaniu damy, która byłaby skłonna poddać się wyżej opisanej procedurze. Znalazłszy w końcu "odpowiednią osobę", gotową wyrzec magiczne słowa "Czemu by nie?", udał się z nią do małego niemieckiego hoteliku.
W tym to momencie stanął w obliczu poważnej decyzji ekonomicznej. Zdając sobie sprawę z potwornie wygórowanej ceny hotelowego szampana (a jednocześnie nie zamierzając rezygnować z należnego miejsca w historii), wybrał "wariant minimum". "Po diabła nam szampan!" orzekł i, sięgnąwszy do podręcznej apteczki po parę tabletek Alka-Seltzer, umieścił je w wiadomym miejscu i zalał wodą. Efekt nie był taki sam.
tłumaczenie: Marek JEDLIŃSKI
© General Frenetics. All rights reserved, except those that ain't.
Strona domowa: http://www.tranglos.com
Email: marek@tranglos.com
Ostatnie uaktualnienie: 23 lipca 1997
URL: http://www.tranglos.com/marek/largactil/zappa.html